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聊斋里面,阴阳倒置

来源:http://www.sypms.com 作者:首页 人气:199 发布时间:2019-10-31
摘要:原标题:蒲松龄的野心:隐藏在《聊斋志异》里的“阴阳倒置”! 《聊斋》中的女性形象历来为人称道,她们或是天仙地鬼,或是狐怪花精,作者不惜花费笔墨描写她们的种种美好之处

原标题:蒲松龄的野心:隐藏在《聊斋志异》里的“阴阳倒置”!

《聊斋》中的女性形象历来为人称道,她们或是天仙地鬼,或是狐怪花精,作者不惜花费笔墨描写她们的种种美好之处,确实体现了一定的思想进步性——不再把女性的形象扁平化。但同时也能看出作者本身的局限之处——留存的封建思想遗毒。下面我就依据作品略做分析。

问:聊斋里面,什么类型的故事最多?

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《聊斋志异》的故事有阴阳倒置的倾向。这种倾向不是显性的,而是隐性的。由于作者极力争取获得主流文化的承认,这使得他的作品在表面上以维护主流秩序为主;实际上却是皮里春秋,对主流社会秩序隐隐有抗拒乃至颠覆的倾向。为达到阴阳倒置的艺术效果,蒲松龄采用了一系列隐蔽的手法。

首先值得一提的是,《聊斋志异》中有近两百多篇的女性作品,总体来看反映了蒲松龄矛盾的女性观,绝非一刀切的说法所能概括,但我在此则只聊被男权裹挟下的女性形象,不做全面讨论。

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吴组缃(1908-1994),二十世纪著名作家,原名吴祖襄,字仲华,安徽泾县人。小说代表作品有《一千八百担》《鸭嘴涝》《天下太平》《樊家铺》等。1952年起任北京大学教授,潜心于古典文学尤其是明清小说的研究,并历任中国文联与中国作协理事、《红楼梦》研究会会长。研究著作有《说稗集》《宋元文学史稿》等。

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首先,文中的女性大都容颜姝丽,有情有义,并且身负异术。但奇怪的是她们从不施展才能,实现所谓的人生抱负,而是欲寻情郎,成其好事,就算是展现本领也只是为搭济或拯救情郎,为其消灾解难或赠金送银助其科考。如《莲香》篇中莲香与李氏女也都是如此,莲香施术为桑生祛病,而后一狐一鬼竟为桑生纷纷转生成人,仿效娥皇女英二女侍一夫。奇哉?纵使是古代平常女子,生来为人不说有鸿鹄之志,却也未见如此“大义凛然”之举,更不要说尚有花木兰代父从军,穆桂英挂帅的传奇故事。她们没有一身玄怪奇术,尚思为国为人,而身负异术的狐女鬼怪便是连为己之举也丝毫没有,怪哉。

非常感谢悟空邀请!在这里能为你解答这个问题,让我带领你们一起走进这个问题,现在让我们一起探讨一下。

吴组缃的古代小说研究——以遗作、讲义为中心

1、权力代表角色的淡化与漠视

再者,文中的男女之情来得莫名其妙,毫无根据。多的是女子自荐枕席,风流一夜而后夜夜风流。《蕙芳》篇中身为仙子的蕙芳也只说“你我有缘”、“我以贤郎诚笃,愿委身母家。”类似情节不知几何,纵真有情,也浅薄得紧吧。然如何看出其为人诚笃?前文若无铺垫则此笔实在突兀。而《侠女》与《聂小倩》两篇描写的书生形象倒真实可感,一个心肠柔软,助人为乐;另一个则“性慷爽,廉隅自重“。如此一来侠女与聂小倩的托付报恩之举才算合情合理。作者未曾稍费笔墨来描写感情细节,只是一笔随意点出,亦或者如《婴宁》篇,王子服看着婴宁粲然一笑便相思入骨,在《聊斋志异》中有许多这样的情节,《阿宝》篇中孙子楚对阿宝便是如此,见其“娟丽无双”便神思恍惚。男子因姝丽绝美的容颜便对女性此生难忘,这种桥段虽浪漫无比却总让人感觉毫无生气,并不真实。虽说《聊斋志异》写的是“神仙狐鬼精怪故事”,但也总该以人性而论,若是填充些真实细节想必更能显出真情。

聊斋里自然是鬼怪故事最多!基本上每一篇都可以看到各种鬼啊 仙啊 神啊 精啊之类!但是也不绝对!不要以为聊斋全部都是鬼故事!其实它里面很多也讲人情冷暖!或者借鬼怪之事来映射现实社会。

文 | 傅承洲

权力的阴/阳二元结构中,在正常情况下,代表阳性权力的角色应当拥有绝对的优势地位。蒲松龄为达到阴阳倒置的效果,尽量弱化这种优势地位。这又分两种情况:

接着我要讲的是,文中女性的婚姻指归,而且这种婚姻指归是只针对特定的人的。《细侯》篇中细侯遭富商欺骗被迫嫁于他,后来一切真相大白,满生三年牢狱而归,细侯便抛家杀子,和满生私奔。细侯为满生不惜杀害亲生孩子,对其的感情执着得让人心惊,尤为可怕。再如《鸦头》里与王文私奔的鸦头,数年等待终圆此情。在婚姻中她们无比忠贞,绝无二心,而且持家有道,正如鸦头当垆卖酒助王文累积家产。反观男子则一穷二白,家贫壁立,十分落魄,若没有这些蕙质兰心的女性操持帮助,他们即使仅是谋生也甚为艰难。在成婚后,他们的家境逐渐富裕,“自得妇,顿更旧业,门户一新。”这些都是女子的功劳。然而她们的一切本领和美好品德仿佛都是为了婚姻而生的,除此之外别无他用,一个女子的一生全系于婚姻,她们只能帮助情郎求取功名,为其生儿育女,只有这样才是正途。所谓狐女鬼仙的身份,不过是合理地令她们身怀绝技、貌比西施的好借口罢了。《细柳》此篇不正是如此,她虽为人,非狐非鬼,但同样宜室宜家,在丈夫身死之后独自抚养两个孩子,无论是否亲生都一视同仁,最终教养出了两个品行端正的好儿子。如此端庄贤淑的女性形象想必正是作者心中的模范女性吧,还谈何鬼魅之说?

比如里面有一篇《长清僧》,故事内容是一老僧肉体死后神魂附在一个年轻的有钱人家公子身上!可是这老僧依然能够坚持自己的求道之心,最终又回到自己原来的寺庙出家的故事!这个事情本身令人惊叹的不是借尸还魂,而是不忘初心的高贵品格。

一是刻意或无意地回避阳性权力角色的作用,突出阴性权力角色的主观能动性;二是对阳性权力角色进行反面化处理,对阳性权力角色的行为在道德的高度上进行正义性的否定,由此使阴性权力角色行为的合理性得到道德上的法理支持。

最后,文中颇多意淫之笔,见色则心喜。动不动便有“私交”、“相报于床第”之语。《董生》篇中这书生见榻上有一女子“竟为姝丽,韵颜稚齿。”便浮想联翩,听闻其言“妾适痴郎四五年。”就喜不自胜“解衣共寝,意殊自得。”如此种种不一而足。《娇娜》篇中孔雪笠自称孔子后人,然先后遇香奴、娇娜和松娘三人,纵是娶了松娘也对娇娜念念不忘,如此浮于表面的感情,哪里敢言是孔圣人的后裔?女性的形象在此也不免有些放荡。

还有一些民间的奇闻异事,比如某某人在某某地方见到了什么奇特的景象,最终也无法解释这个现象。比如《美人首》这篇就讲述的是一群商人们见到一美女头颅从墙壁小洞中伸出,可是隔壁却未有身体!于是将头颅斩下,扭送官府,可官府也查不清楚其由来。最终却不了了之……

吴组缃不仅是著名的小说家,也是著名的古代小说研究专家。他在《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》《儒林外史》等小说名著的研究方面都发表过重要论文,尤其是《论贾宝玉典型形象》《谈红楼梦里几个陪衬人物的安排》《儒林外史的思想与艺术》等几篇论文,堪称学术经典,这些论文大多收进他的论文集《说稗集》和《中国小说研究论集》中。在《说稗集》出版不久,马振方便发表了《说〈说稗集〉》,首次对吴组缃的古代小说研究的特点与成就作了评述,认为吴组缃从事古典小说研究有两个特别的条件:“一是很早就开始掌握和运用马克思主义的理论、方法;二是擅长小说创作。两者对他的古典小说研究起到了十分重要的作用,构成《说稗集》的鲜明特色。”(《北京大学学报》1989年第5期)1994年,吴组缃去世,周先慎撰写了《吴组缃先生的古典小说研究》,对吴组缃的古代小说研究进行了全面的论述,提出吴组缃“以一个小说作家特有的眼光、素养和经验,尤其以他对人生热忱而执着的态度,对人和社会生活的切身的体察与认识,深广的人生阅历,以及对艺术敏锐的感受力,在中国古典小说的研究上形成了鲜明独特的风格”(《文学遗产》1995年第1期)。2008年,北京大学中文系举办了“纪念吴组缃先生诞辰100周年学术研讨会”,与会学者提交了一批探讨吴组缃古代小说研究的论文,这些论文比以前的研究又有细化和深化,程毅中的《论述吴组缃先生的中国小说史学术思想》以吴组缃的论文《我国古代小说的发展及其规律》为基础,结合其他论文,对吴组缃的中国小说史思想作了归纳与展开。周先慎的《重温吴组缃先生论〈三国演义〉》和石昌渝的《吴组缃先生的〈红楼梦〉研究》分别就吴组缃研究《三国演义》和《红楼梦》的主要观点作了评述。刘勇强的《吴组缃文学研究的学术个性》观照范围涵盖了吴组缃的现代文学研究、古代小说研究和文学史研究,由此归纳出吴组缃文学研究的个性。上述论文均收入《嫩黄之忆——吴组缃先生诞辰一百周年纪念文集》,北京大学出版社2012年版。

在不适合将阳性权力角色设定为反面角色时,作者将阳性权力角色尽量的弱化,甚至回避。《长亭》讲石太璞费尽心机手段娶长亭为妻的故事。实际上他有老父在堂,作者浮光掠影地提了一笔后,便因病去世。

《聊斋志异》近五百篇故事,所塑造的女性形象也是数不胜数,但综述上文所言,有相当一部分的女性在这些故事里没有显出清晰的面目,反而完全是男性臆想出来的完美形象,女性的性格和人格受男性世界的支配,她们不约而同地接受了在男权社会下的附属地位,并且一味付出,为男权毫无保留的服务。蒲松龄塑造出来的这一部分女性形象可以说是贫无立锥之地的寒士的最好伴侣,她们”追求爱情”所以奋不顾身主动逢迎,在寒士书生考取功名后又谨遵妇德,相夫教子。蒲松龄让她们牺牲一切换取男性的中心地位,何其悲哉!

诸如此类。还有一些其他的,像穷书生与美女鬼邂逅的凄美爱情故事,如《聂小倩》《小谢》等等……还有一些讲人与动物的深厚感情如《蛇人》《橘树》《义犬》

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这部《聊斋志异》蒲松龄从20多岁就开始创作,直至近70岁才搁笔,历时几十年,作者的思想动态、人生际遇也都有所不同,因此产生了许多矛盾的故事篇章,本文选取的仅有寥寥数文,欲从中窥出柳泉居士的一时之见,或偶有忧愤之语,但请勿怪。

总之聊斋是一本很不错的读物!看聊斋可以让你更明白鬼怪之后所折射出的人性。让人更加明智,看似写鬼实则喻人啊……喜欢我的故事的话,就请关注我吧!经常更新聊斋故事哦

上述研究,对吴组缃的古代小说研究的成就与风格作了深入细致的探讨,但这些论文基本上是以吴组缃生前发表的论文为立论依据的,事实上,吴组缃对古代小说的研究并不限于已发表的十几篇论文,他的学生马振方在《说〈说稗集〉》中指出:“吴先生在课堂上讲授过的对我国古典小说的许多精辟见解和心得体会还没有写进这个集子,将在新著中和读者见面。”(《北京大学学报》1989年第5期)遗憾的是,由于当时吴组缃年事已高,这些“精辟见解”还没有写出来就与世长辞,除了当年听课的学生外,他人对这些研究并不知晓。

而大部分爱情婚姻类作品,男主角都是丧父或不知父母存世与否。家庭伦理故事里男主角或大量“雌伏”,或承担不起阳性权力,或无意于阳性权力,使得众多女主角大放异彩。

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从二十世纪五十年代开始,吴组缃便在北京大学中文系讲授中国古代文学方面的课程,先后主讲过宋元文学史、明清文学史的基础课和中国小说史、《聊斋志异》、《红楼梦》的专题课,并编写了讲义。这些讲义,只有宋元文学史,由沈天佑整理、增补,于1989年由北京大学出版社出版。明清文学史本来也列入北京大学出版社的出版计划,因讲义大多遗失,未能整理出来。2011年,我在整理沈天佑师的文稿时,发现了一批吴组缃二十世纪五六十年代撰写的讲义,这批讲义分别用活页纸和笔记本(只有一种笔记本装订完好,其他均为散页)撰写,部分讲义章节注明了撰写时间,还有一些讲义编了序号。根据讲义的用纸、编写时间和序号,大体上可以辨认有以下几种:

《红玉》里的冯生,《书痴》里的郎玉柱等书生,只知埋头读书;《辛十四娘》里的冯生,《小二》里的丁生,一个轻薄子,一个老实头;《细柳》里的高生,见妻子有家政之才,便乐的将内外之事委于细柳。

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这些讲义,只有《红楼梦》和《聊斋志异》专题课的讲义比较完整,其他课程的讲义多有遗失,比如明清文学史肯定要讲戏曲与诗文,现存讲义中未见相关内容。根据个人的授课经验,一门课,第一次讲,肯定要写详尽的讲义,以后再讲,可以用以前的讲义,只需作一些修改和补充,不一定重写。吴组缃的讲义可能也存在类似的情况,1961年春季的中国小说史讲义,就没有《儒林外史》和《红楼梦》的内容,《聊斋志异》也比较简略,因为在此之前,他讲过《聊斋志异》和《红楼梦》的专题课和明清文学史的基础课,完全有可能用以前的讲义。在这批讲义中,还夹有一篇研究《金瓶梅》的论文,用方格稿纸誊写,与讲义明显不同。这批讲义,多数章节已经整理成论文发表,笔者仔细对照过《红楼梦》专题课讲义与《论贾宝玉典型形象》一文,虽然讲义列了十个专题,只有两个专题写得比较详尽,其他专题只有一些提纲,最详尽的一个专题《〈红楼梦〉主要中心人物贾宝玉的典型形象》与论文内容基本相同。也有论文写于讲义之前,如《〈儒林外史〉的思想与艺术》一文发表于1954年,至少是写于现存讲义之前。还有一些讲义没有整理成论文发表,最重要的要数《聊斋志异》专题课的讲义。论《金瓶梅》的论文很可能是根据讲义整理而成,生前没有发表。笔者谨对这些重要的手稿作简要介绍和评述,在此基础上,对吴组缃的古代小说研究的特点与成就作进一步的探讨。

作者笔触并没有明显的“女尊男卑”却用对笔墨的裁剪浓淡形成这样的事实,即女主角的形象更加光彩照人。《二商》里的大商,并非罪大恶极之人,相反,他“一介不轻取与,亦猖洁自好者也”,但作者只突出他耳根软、惧内的性格特点,将更多的笔墨用在二商的有情有义上。强化二人对比。

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《聊斋志异》中的优秀作品,反映了广阔的现实生活,提出许多重要的社会问题,表现了作者鲜明的态度。 它们或者揭露封建统治的黑暗,或者抨击科举制度的腐朽,或者反抗封建礼教的束缚,具有丰富深刻的思想内容。

《论〈金瓶梅〉》是吴组缃已经定稿没有发表的一篇论文,论文用16开对折600字红色方格稿纸誊写,誊清后又有修改,共26页,一万五千多字。稿纸下方印有“京电65.11”字样,应为稿纸印刷单位的简称和印刷时间,“京电”是北京市电车公司印刷厂的简称,吴组缃另一篇讲稿所用的400字稿纸,下方就印有“北京市电车公司印刷厂印刷65.1”。如果这一判断无误的话,吴先生的这篇论文写于1965年底或1966年初,这就不难理解这篇论文定稿后没有发表的原因,因不久“文化大革命”爆发,学术刊物不能发表研究《金瓶梅》的论文。

《崔猛》两位主人公皆是顶天立地的好男儿,崔猛本人性格鲜明,极具个人魅力。但作者将他的故事尽量略写甚至虚写。到后来作者浓墨重彩地为李申作传,崔猛更完全成了李申的陪衬。

描写爱情主题的作品,在全书中数量最多,它们表现了强烈的反封建礼教的精神。 其中一些作品,通过花妖狐魅和人的恋爱,表现了作者理想的爱情。 如《婴宁》、《莲香》、《香玉》都在没有恋爱自由的当时写出了青年男女自由相爱的故事。 篇中的男女主角不顾封建礼教的约束,按照自己的感情和意愿,大胆地追求心爱的人,并都获得了幸福的结局。 如《香玉》中的黄生在劳山下清宫中爱上了白牡丹花妖香玉,不幸花被他人移去,他日日临穴哭吊,终于感动花神使香玉复生宫中。 《莲香》中的女鬼李氏热爱桑生,使桑生害了重病,当她不得不忍痛分手之后,却“愤不归墓,随风漾泊”,终于游至张家,借尸还魂,和桑生结成了美满姻缘。 在《小谢》中,作者更写出男女双方经过一段自由接触逐步发展了爱情的故事。 女鬼秋容、小谢和陶生开始只是师友相处。 后来陶生因事入狱,秋容、小谢为之奔走相救,秋容被城隍祠黑判抢去,也得到陶生的搭救。 他们在与黑暗势力的斗争中彼此互助,发展了爱情,才结为夫妇。 这在男女被绝对禁止社交的封建社会中,几乎是不可想像的事。

在这篇论文中,吴组缃首先论述了《金瓶梅》在章回小说发展史上的重要地位,提出了两个第一:《金瓶梅》的出现,在我国古代小说的发展上是一桩应该重视的大事,因为它是第一部文人作者创作的长篇小说,它是第一部取用家庭社会日常生活,描写平凡的市井人物,以揭露黑暗腐败的现实社会和政治的作品。《金瓶梅》是第一部文人作者创作的长篇小说,并不是吴组缃的发现,但吴组缃进一步提出了关于作者的一种假设:“当时山东有不少通俗文艺作家,如散曲作家冯惟敏(1511?—1580?)、戏曲作家李开先(1501—1568)等,设想像冯惟敏这样的文人是《金瓶梅》的作者是有可能的。”第二个第一,则是吴组缃的创见。此前,吴晗曾提出:“《金瓶梅》是一部现实主义小说,它所写的是万历中年的社会情形。它抓住社会的一角,以批判的笔法,暴露当时新兴的结合官僚势力的商人阶级的丑恶生活。”(吴晗《金瓶梅的著作时代及其社会背景》,《文学季刊》创刊号,1934年1月)郑振铎认为:“她是一部很伟大的写实小说,赤裸裸的毫无忌惮的表现着中国社会的病态,表现着‘世纪末’的最荒唐的一个堕落的社会景象。”(郑振铎《谈金瓶梅词话》,《文学》第1卷第1期,1933年7月)吴组缃明确指出了《金瓶梅》是第一部用家庭日常生活的题材揭露黑暗腐败的社会与政治的作品,无疑比前人抓得更加准确。论文紧接着用大量的篇幅对《金瓶梅》的主题思想进行了深入的挖掘,吴组缃说:

一个高明的作家不仅仅知道该写什么,更要知道该略什么。作者对阳性权力角色的刻意淡化乃至抹去,对阴性权力角色的尽量突出,使得阴性权利角色有充分的自主性,无所顾忌地行使阳性权力。以此在客观上形成阴阳倒置的局面。

封建婚姻的决定权操在父母之手。 可是这些作品中的青年男女,他们自由地相爱,自由地结合,和封建婚姻形成鲜明的对比。 这些充满幻想的故事,无疑是现实爱情生活中新生因素的集中和升华,真切地表达了广大青年男女对自由爱情的憧憬和渴望。

《金瓶梅》是一部揭露明中叶后社会政治黑暗与腐败的书。从众多等色的平凡市井人物日常生活活动的深入细致的描写刻画中,提出了我国封建社会发展中面临转变的历史时期具有重大意义的症结问题,亦即有关我国封建社会后期所以停滞不进或发展迟缓的主要问题。从这个意义说,它是比《红楼梦》早一个半世纪、明中叶后当时的一部政治历史小说,绝不能仅把它看做一部“淫书”或“秽书”。

蒲松龄将男主角的父家长权力尽量的弱化,乃至抹杀。对女主角父亲角色的权力基本保留,却往往否定其行为的正义性,这种否定性行为通常表现为嫌贫爱富,如《青梅》《宫梦弼》,甚至是对正面形象的男主角毫无理由的反对,如《青凤》《长亭》。

描写爱情主题的另一些作品,揭露了封建社会对青年男女爱情生活的种种阻碍,表现了他们的反抗斗争。 《鸦头》、《细侯》、《连城》、《宦娘》都是这方面的优秀作品。

通过分析典型形象来探讨小说的思想意义,是吴组缃研究古代小说的常用方法。吴组缃认为,西门庆是《金瓶梅》中的主要人物,“怎样认识作者给我们塑造的西门庆这一个典型人物,是理解此书主题思想的要害问题。”论文对西门庆是这样定性的:“西门庆是个官僚、富商又兼地主的封建统治代表人物。这样一种‘三位一体’的统治阶级代表人物是我国封建社会后期商品经济高度发展、资本主义因素在许多地区开始萌芽,封建阶级和封建制度濒于腐朽没落,因而力图垂死挣扎时期的特种产物。”这种市侩“利用可能有的特权以及一切不法手段谋取眼前实利暴利”,“财富集中在这种腐朽反动的封建统治势力手里,绝对不会成为有利于发展经济裨益民生的生产性资本;恰恰相反,它只会助长他们所掌握的封建特权,更加疯狂地干坏事,破坏工农业生产,打击正当的商业经营。”这些财富,“最显眼的还是消耗在他们奢侈和糜烂的生活享用上面。”“在这个腐朽反动的封建势力统治下的社会里,绝大多数人显然是境遇极为悲惨的被压迫者。”吴组缃用大量的明代史料与小说情节对照,在论述西门庆利用不法手段与特权谋取财富时,便引述了严世藩所列举的当时全国积赀五十万的十七家富豪、积赀一百万的五家富豪的名单,这二十二家,“除七家看来是商人,其他十五家都是王室、贵族、太监、大官和土司。”在论述西门庆的奢靡享乐时,引述了何良俊《四友斋丛说》的记载,“今寻常燕会,动辄必用十肴,且水陆毕陈,或觅远方珍品,求以相胜。”某家请一客,“肴品计百余样”,又某家请客“用银水火炉、金滴嗉。是日客有二十人,每客皆金台盘一付,是双螭虎大金杯,每付约有十五六两。”这些史料充分证明《金瓶梅》所描述的人物与情节是明代中后期社会生活的真实写照。于是吴组缃得出结论:

而正义性是权力保持尊严的必要条件,否定了父亲行为的正义性,也就否定了父权的尊严。无论女儿对父亲的反应如何,都已经完成了对阳性权力的否定。这比单纯而直接的反抗更隐蔽而深刻。这种从道德的高度对父亲角色的人格和人生意义的全盘否定,使得许多女主角的父亲形象近乎小丑。

《鸦头》中的狐女鸦头是一个敢于反抗家长淫威的女性形象。 《细侯》则揭露了富商大贾对青年幸福的破坏和妓女细侯的激烈反抗行动。 《连城》写乔生和连城争取自由婚姻的斗争,尤为曲折动人。 史孝廉征诗择婿,乔生的诗得到女儿连城的喜爱,史却以乔生家贫而不许婚。 乔生深感连城知己。 后连城病死,乔生前往临吊,一恸而绝。 他在阴间找到连城,并在好友顾生的帮助下,被准许还魂,二人相携回到里门:

全书暴露的是我国封建社会后期面临变革之际具有重大意义的症结问题,亦当时社会发展中的一个主要问题:即随着商品经济的高度发达和资本主义因素开始萌芽,封建阶级——官僚、地主同市侩结为三位一体,形成极端腐朽反动的统治势力,紧紧压在城乡人民头上,贪赃枉法,为所欲为,掠夺社会财富,吸尽人民膏血,摧残农、工、手工业生产和商业经营,从而穷奢极欲,腐蚀人心,严重桎梏着社会的前进与发展。

《长亭》《青凤》里老狐被女婿解救时备受奚落的狼狈,《青梅》《陈锡九》父亲死后托梦认错的尴尬,《宫梦弼》里岳母无奈接受女婿的施舍讽刺时的屈辱等等,莫不如此。

连城曰:“重生后,惧有反复。请索妾骸骨来,妾以君家生,当无悔也。”生然之。 偕归生家。 女惕惕若不能步,生伫待之。

论文最后考察了作者创作《金瓶梅》的根本立场与态度。吴组缃认为:“书中的描写,在读者的眼前只见一片令人窒息的如磐夜气和森严的黑暗;虽然在被压迫层中也算有一些微不足道的反抗,从侧面也透露了一点似有若无的斗争,但总的看来,在这个现实世界里,简直看不到任何与黑暗统治相对峙的积极因素和有希望的力量。”作者为什么这样处理?“原来作者暴露现实黑暗,并非从变革的要求出发,或向往什么新的前景,而只是要拿西门庆作个反面典型,对封建统治阶级提出警告。”从这篇论文所提出和解决的一系列问题来看,至今仍然有重要的学术价值;还原到它所写作的时代,无疑是“文革”以前少有的几篇精彩论文之一。

这种对男女双方“父亲的角色”处理的不一致,体现了蒲松龄思想的随意性和复杂性。与《红楼梦》不同,《红楼梦》虽然有一定的自传性,但曹雪芹对各个情节的处理尽量做到客观,这使得《红楼梦》的内在逻辑十分的严谨,处处体现出曹雪芹思想的一致性和连贯性。而《聊斋志异》的故事虽不是作者自传,却有极强的代入性,或者说,聊斋故事里的男主角,是作者某种思想或理想的外化。

基于聊斋的背景,古人没有多少娱乐活动,兼之生活困苦等生存环境,内心自然向往美好,即使梦幻泡影,有总比没有的强,聊斋讲述神魔鬼魅,写作手法跟现实贴近,却又超越现实,很多都是些书生跟鬼狐的故事,表达书生不得志的心理,以鬼狐慰籍自己。以猎奇的心理俘获古今读者,让读者对自己未来充满信心,仔细想想,现实的生活刚好跟聊斋相反,难道不是吗?

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谢谢悟空邀答。聊斋都故事主要是:一是采用传奇的方法来志怪。传统的志怪小说,大抵叙述鬼神怪异之事,篇幅短小又仅“粗陈梗概”,语言简约而显露不出文采。

吴组缃生前曾多次讲授《聊斋志异》专题课,逝世之后,他的学生撰写纪念文章,好几位提到吴组缃当年讲《聊斋志异》的风采。北京大学中文系54级学生张奡羿在《难忘的专题课——纪念吴组缃先生》一文中专门回忆了吴组缃讲《聊斋志异》专题课的情境:

2、理想人格的非正统化

而唐代的传奇小说则“叙述宛转,文辞华艳”,小说的主体是人间人事人情人态。

我们54级汉语文专业的同学读到大学三年级的时候,赶上了好点儿:系里开始设置专业专题课。专题课《文心雕龙》《红楼梦》《聊斋志异》《鲁迅》等都由校内外名家,如何其芳、吴组缃、陈涌等先生讲授,很受同学们欢迎,但我印象最为鲜明深刻的却是吴组缃教授开设的《聊斋志异》专题课。

蒲松龄的许多作品的主角都是作者的某种思想或理想的化身。仔细品味这些人物形象,我们会发现他们的性格都有与主流社会秩序不合作的倾向。

蒲松龄借用传奇的特长,来写花妖狐魅,使小说内容精彩且充实,情节离奇而生动,展现出极其迷幻曲折的色彩。

他对《聊斋志异》版本考订之精当,对蒲松龄家世和交游考证之周详,对蒲松龄思想脉络分析之透彻,对《聊斋志异》思想艺术、历史地位评价之独具卓识,对国内外出版研究《聊斋志异》状况之熟悉,真是令人叫绝。(张奡羿《难忘的专题课——纪念吴组缃先生》,《吴组缃先生纪念集》,北京大学出版社1995年版,第83—84页)

《阿宝》中的孙子楚是作者十分喜欢的角色。他的主要性格是“痴”。痴本来就是个贬义词,如不聪慧、癫狂、沉迷等。孙子楚也的确“痴”的可以:“人诳之辄信为真”,可见其不慧;“使妓押逼之,则赦颜彻颈,汗珠珠下滴”,可见其迂讷;听阿宝一句戏言,则自断枝指,差点丧命,可见其癫狂;几度离魂追女,可见其痴情。

二是情节委曲,叙次井然。《聊斋志异》增强了小说的艺术素质,丰富了小说的形态、类型。

笔者发现的吴组缃讲《聊斋志异》专题课的讲义,可以证实这些回忆所言不虚。讲义题为《〈聊斋志异〉讲稿》,题后注明时间:“1957.9.25”,应该是首次备课时间。在讲义开头有一节关于课程的说明,其中有这样一段话:“我向未讲过此课,对此课准备得也不够充分,谈不到有什么深入的研究,更不明白同学们的阅读情况,这就需要好好地计划与斟酌,并要求同学们随时的帮助。”说明这是吴组缃为第一次讲《聊斋志异》专题课所写的讲义,时间是1957年秋季。该讲义用活页纸正反两面书写,共29张,作者用红蜡笔按张标注了序号,实际共58页,每页39行,每行40多字,大约9万多字。最后一页明显没有结束,说明讲义后面可能有遗失。《讲稿》共有五部分:《聊斋志异》故事的来源。蒲松龄的生平及思想。选读示例。《聊斋志异》的思想性与艺术描写。限于篇幅,这里只能就《讲稿》中最精彩的内容——关于蒲松龄人生际遇与其思想和创作关系的论述,关于《聊斋志异》中人物形象的思想内涵与艺术创新的解读,作简要评述。

但作者对他的“痴”十分赞赏:“性痴则其志凝,故书痴者文必工,艺痴者技必良。世之落拓而无成者,皆自谓不痴者也……以是知慧黯而过,乃是真痴,彼孙子何痴乎!”

小说的要素之一是故事情节,文言小说演进的轨迹之一便是由粗陈梗概到记叙委婉。《聊斋志异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲,有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜。

《蒲松龄的生平及思想》是这本讲义中最有理论深度的一章。在蒲松龄的生平研究中,贡献最大的要数胡适与路大荒。胡适在《辨伪举例——蒲松龄的生年考》一文中(《胡适论学近著》第一集卷三,上海商务印书馆1937年版),根据蒲松龄的《降辰哭母》诗和《述刘氏行实》文考证出蒲松龄出生于康熙十三年,享年七十六岁,订正了张元《柳泉蒲先生墓表》所载“享年八十有六”的错误。路大荒广泛搜集蒲松龄的著作,编辑出版了《聊斋全集》,并编撰了《柳泉蒲先生年谱》(载路大荒、赵苕狂编《聊斋全集》卷首,上海世界书局1936年版),对蒲松龄一生主要事迹与交游作了考述,对部分诗文作了编年。关于蒲松龄的思想的研究,学界起步较晚,在1957年以前,比较集中的话题是讨论蒲松龄是否具有民族思想,蒲松龄及其《聊斋志异》是否具有人民性。吴组缃对前人研究蒲松龄的论著非常熟悉,关于蒲松龄的生卒年,《讲稿》采用了胡适的观点。对蒲松龄生平的叙述,也参考了路大荒的《柳泉蒲先生年谱》。对学界关于蒲松龄思想的讨论,吴组缃也发表了自己的意见。他不赞成蒲松龄有民族思想的观点,他说:

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聊斋里自然是鬼怪故事最多!基本上每一篇都可以看到各种鬼啊 仙啊 神啊 精啊之类!但是也不绝对!不要以为聊斋全部都是鬼故事!其实它里面很多也讲人情冷暖!或者借鬼怪之事来映射现实社会。

这时正是明末清初之际,尖锐激烈的阶级矛盾,没有安顿下来,又加上如火如荼的民族矛盾,农民起义此仆彼起,反抗清朝刚建立的政权,而地主阶级却从其自身利益出发,甘愿做满清统治者的顺民,对农民起义加以血腥的镇压。所谓民族矛盾,实质上也是阶级矛盾。对于农民的反抗,地主阶级和外族统治者,其阶级利益是一致的。蒲家此时正是上升的地主,对农民的造反,更为仇视,更为敏感。决不因为民族之间的矛盾,而放弃与农民敌对的立场。

作者很欣赏“痴”,认为痴人能专心致志。这倒是不错的。可是何为专心致志?就是封闭其他信息渠道,只对感兴趣的对象用心。这样自然做事的效率和效果都胜于他人。而做人的痴,换句话说就是“一根筋”。考虑事情不周全,待人接物不成熟,遇事不理智,行事无变通。所谓“世事洞明皆学问,人情练达即文章”,痴人的自闭性导致他们很难与他人正常交流,这对社会属性很强的人类来讲,是一个很大的缺陷。

比如里面有一篇《长清僧》,故事内容是一老僧肉体死后神魂附在一个年轻的有钱人家公子身上!可是这老僧依然能够坚持自己的求道之心,最终又回到自己原来的寺庙出家的故事!这个事情本身令人惊叹的不是借尸还魂,而是不忘初心的高贵品格。

吴组缃肯定蒲松龄及其《聊斋志异》的思想具有人民性,“由于他的热衷功名,想往上爬,他的思想有极其庸俗的一面;由于他始终功名困顿,始终身处贫贱,一生过着冷淡生活,因此他的思想同时又有颇为光辉的一面。这光辉的一面,就是他的内心与人民百姓紧密连接在一起而产生的。”

事实上,孙子楚就经常遇到这种问题:因为正常的语言交流发生在一个社群所有相同经验的一层上发生,而孙子楚由于自身的自闭性,使他的自身经验不同于其他人,以至于他对口常交流语言的隐喻性和象征性理解不足,导致他无法与人正常交流:“人诳之辄信为真”,朋友们因此经常拿他取笑。

还有一些民间的奇闻异事,比如某某人在某某地方见到了什么奇特的景象,最终也无法解释这个现象。比如《美人首》这篇就讲述的是一群商人们见到一美女头颅从墙壁小洞中伸出,可是隔壁却未有身体!于是将头颅斩下,扭送官府,可官府也查不清楚其由来。最终却不了了之……

前人已经注意到蒲松龄在《聊斋志异》中批判科举制度与其考科举的痛苦经历有关,但对此理解并不一致。何满子认为,“蒲松龄对科举制度残害下的知识分子的痛苦,理解得最为真切。他自己受过创伤,他所接触的大多数知识分子,也都是被科举制度折磨得精神恍惚、如痴如狂的可怜的生物。”“他不是死抱住功名不舍的人,他虽然也按着那时代给知识分子安排好的道路去赶考应试,但碰了几次壁,认清了科举制度的底蕴以后,就意兴索然了。他中年以后的应试,与其说是贪恋功名,无宁说是为了习俗所羁,如他自己所说的‘犹守旧辙恋鸡肋’的食之无味之举而已。”(何满子《蒲松龄和〈聊斋志异〉》,上海出版公司1955年版,第78页,第80页)吴组缃不这么看,他认为“蒲则迫于客观处境,又自信具备主观条件,他是一心要往上爬,一生没有淡却猎取功名之念的。他大概每科必考,每考必以全力;虽然屡考屡败,但同时又屡败屡考,从没放弃热衷功名的念头。”吴组缃提供了大量的材料证明蒲松龄始终热衷功名,并没有意兴索然。蒲松龄一面执着地参加科举考试,一面写小说批判科举制度,这该如何解释?任访秋认为,“蒲松龄的思想是非常庞杂的,不成体系的,因而中间往往存在着极大的矛盾。……由于自己科场失意,一生潦倒,故对八股取士制度深恶痛绝,但在内心中,又不能忘情于功名富贵,因而对某些由此而位至显达的人,不禁又流露出艳羡之情。”(任访秋《〈聊斋志异〉的思想与艺术》,《新建设》1954年第11期)吴组缃也不同意这种观点,认为蒲松龄参加科举考试和在作品中揭露科举的罪恶并不矛盾,他没有否定科举制度,只是讽刺主持科举考试的人。“他之攻击个人——主考者的做法不对,办事的人岂有此理。他是为把科举制度弄糟了而感愤激,他不但没有对科举制度怀疑,反倒是站在维护和办好科举制度的立场上来作指责、发义愤的。蒲在作品中反复攻击科举,但所挖苦和嘲笑的,也只是主考官个人,认为他们没有眼睛,不识好文,不识真才,主观上只是发牢骚,也并没有攻击科举制度本身(但客观实际上是攻击了制度)。有人认为他一方面反对科举,一方面又以考中功名来报答所认为的好人,说这亦是他作品中思想矛盾,其实仔细研究,他的这种思想是统一的,并不矛盾。”应该说,吴组缃对蒲松龄思想与行为的把握更加准确。

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诸如此类。还有一些其他的,像穷书生与美女鬼邂逅的凄美爱情故事,如《聂小倩》《小谢》等等……还有一些讲人与动物的深厚感情如《蛇人》《橘树》《义犬》

《聊斋志异》中有不少描写男女青年自由恋爱的作品,学术界基本持肯定态度。分析这类小说产生的原因与意义,大多从时代背景的角度进行挖掘,封建婚姻制度剥夺了男女青年婚恋的权利,而蒲松龄热情赞美了这种反封建的爱情。吴组缃则独辟蹊径,从蒲松龄独特的人生经历来解释这类作品产生的直接原因。蒲松龄从三十一岁到七十岁,一直在外作幕宾和塾师,生活孤寂无聊。他的小说和诗文大多写于这一时期,其中爱情题材的作品寄托了作者的爱情理想。吴组缃说:

所以,他不是不合时宜,而是不通时务。不合时宜只是因为内心有坚持,不通时务就是理解力的问题了。这种天生的缺陷算不上致命,引人一笑而已,人们总是对这样轻微的缺陷保持宽容。但向往这种缺陷就有问题了。一个人为什么向往不通时务?什么样的人会向往不通时务者?不通时务者与正常人相比有什么优点?很显然,只有不合时宜者才会不堪忍受这清醒的痛苦,而向往无知的快乐。痴的另一个意思为“天真”,其实天真也好,诚朴也好,都是与虚伪相对。

总之聊斋是一本很不错的读物!看聊斋可以让你更明白鬼怪之后所折射出的人性。让人更加明智,看似写鬼实则喻人啊……喜欢我的故事的话,就请关注我吧!经常更新聊斋故事哦

蒲生活于达官缙绅的社会环境中,所能有的只是封建婚姻关系的夫妇之情。他之对于自由活泼的异性之美,对于志趣相同、彼此相知的爱情之乐,他亦是有此要求的。对于以才情自负而身处贫贱寂寞中的蒲氏来说,在他青年时代,此点恐怕在他的精神生活中占据了重要的地位而不能满足的。作品中对于爱情的体会,对多情青年男女的形象之描摹刻画,无不委婉动人,深切入微,正可证明此种情怀。

作者为人朴拙,本与社会就有些格格不入,而又不愿意随波逐流,只好向往另一种人生:既能保持自己的独立人格,又不会因为跟整个社会秩序对抗而痛苦,在自己的世界中悠游以乐。

《聊斋志异》什么类型的故事多,当然是山精鬼怪类型的故事多啊,而且很多故事中都有一段或者几段爱情的故事在里面。虽然《聊斋志异》是一本异志累小说,但是人不同看的也不同。有的人只是看看故事,也有的人是从故事看出作者想要表达的什么。

中外文学理论家早已指出,文学创作就是作家运用虚构和想象来弥补人生的缺憾。吴组缃认为,青年蒲松龄大量创作爱情题材的作品,是其感情生活得不到满足所致。

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比如说最最有名的《聂小倩》,从故事来看这就是聂小倩和宁采臣在兰若寺发生的一个凄美的爱情故事。其实全篇也从侧面反应了,当时爱情是不能被自己左右的,“父母之命,媒妁之言”比自由相恋要严重的多。这应该也是想要作者想要反抗这些规矩吧。

《讲稿》对《聊斋志异》中的不少名篇作过精彩的分析,特别重视小说人物的创新意义。《张鸿渐》中的施舜华,吴组缃认为她是一个崭新的女性形象,非常欣赏她在感情面前大方、自信、真诚、直率的个性。舜华出场,“我们并不能知道她是狐仙,她是作为现实女子出场的。张在暗处微窥之,原来是个二十岁左右的美丽女子,她十分精明,一眼看到草荐,就盘问,老妪只好老实告诉出来,不敢隐瞒。这个年轻美貌女子立刻发脾气,与老妪刚才所料想顾虑的完全符合。发了脾气之后,见到了张,她却如此敬重风雅士,于是又责备老妪慢待了客人。立刻以酒浆和锦裀来招待这个落难的书生。张此时私问老妪,才补叙出来,原来太翁夫人俱早谢世,止遗三女,这是大姑娘。怪不得这初次出面,确是当家作主的大姊的气派。跟着即推扉而入,即榻上抚慰慌张失措的客人,说‘无须,无须’,并近榻坐,提出以门户相托的话。虽有点腼腆,但多么大方、爽朗,开门见山,不似世俗女子的忸怩作态。张张皇地回说家中已有妻,她即笑着夸赞他的诚笃,十分自信,亦十分自负,不容对方再啰嗦,即干脆地说:‘既不嫌憎,明日当烦媒妁。’这完全是个思想意识获得解放的女子,在三百年前,完全是个未来的崭新的女性形象。”这种未来的崭新的女性形象,与封建婚姻制度是对立的。施舜华“听张说想念家中的妻子,即不高兴,说夫妇之情,‘自分于君为笃,君守此念彼,是相对绸缪者,皆妄也’。她要求的是真心专一的爱情,张的一番自以为言之成理的解释,实际是肯定封建社会多妻与重婚的婚姻制度是合理的,不成问题。而舜华笑着说的‘妾有偏心:于妾,愿君之不忘;于人,愿君之忘之’,实即反映了她的思想要求——即真心专一的爱情——是与封建婚姻制度不相容的。从这样的内心要求出发,她经过幻化试探,证实了张的心之所属,即不能容忍。但其内心并不是没有斗争,其始还曲为解说以自慰,以为‘犹幸未忘恩义,差足自赎’。但对其恩义的感激,究不是她所要求的专一真心的爱情,所以过了二三日,便觉‘终无意味’,才决心送张回家去,成全他们。”蒲松龄的高明之处在于不仅写出了施舜华真诚专一的爱情理想,而且写出了一个女性真实而丰富的人性。而吴组缃敏锐地发现并揭示出了这一形象的内心世界与性格特征。

《婴宁》篇中那个爱花爱笑的女孩大概是《聊斋志异》最动人的女性形象了。婴宁最突出的性格特点也是天真。这种天真不是不通时务,而是至真至纯,不染污浊。作者亲切地称其为“我婴宁”,可见作者对婴宁的喜爱。其不分时地的“笑”,是对整个礼法秩序的破坏。

再比如《痴心灵雀》这篇,阿宝和子楚相恋,在恋爱的那个过程中也有恶少的欺凌,可是最后他们的相恋让阎王爷都感动了,帮助他们重返人间,让有情人终成眷属。其实这也不就是反应了“精诚所至金石为开”吗。

吴组缃认为《霍女》的思想和艺术水平,远远超过了《婴宁》,主要就是创造了霍女这一独特形象。他说:“《霍女》中写一富而吝的朱大兴,平日一毛不拔,吝啬无比,但性喜渔色,色所在,冗费不惜。霍女来找他,和他同居了二年,□求无厌,要吃最珍贵的东西,要穿要用最贵重的东西,还要常常嫌日子无味,要请戏子来唱戏。如此数年,朱供应不支,渐趋破产。此时霍女便不辞而别。她跑到邻村一个世胄何氏家,何是个大少爷,爱其美,十分宠爱她。朱知道了,与何氏打官司。最后霍女又到贫士黄生家,黄贫苦无偶,女救之,黄最初拒绝。霍女为之苦做苦干,操作家务,帮助他成家立业,以最大的真诚与心力贡献给他,与之过共苦共难的夫妇生活。她告诉黄说:‘妾平生于吝者则破之,与邪者则诳之。’霍女是一种侠义式的人物,她完全突破了封建社会以男性为中心的片面的贞操观念,完全出于自己的主动选择,最初像个荡妇,实际却如此地疾恶富贵,而倾心钟情于一个贫贱的书生。作者不因三易其夫而使其光彩动人的性格丝毫减色,这在当时社会中可谓大胆与难能可贵的创作。”吴组缃特别欣赏霍女破吝济贫的侠义品格和蔑视封建贞操观念的大胆行为,因为她突破了封建礼教和制度的藩篱,具有未来女性的性格特征。

这种颇得庄子神韵的性格与传统社会秩序是完全不相容的。所以婴宁最终“不复笑”,也暗示了入世的婴宁是不可能保持至真至纯的人生状态的。与孙子楚的“痴”相比,婴宁的“真”更加无视人的社会属性,她几乎打破了所有的社会秩序,回归远古,是对庄子“真人”理想人格的形象诊释。

还有《陆判》这一篇,男女主角因为一场换头风波,展开了一段生死之恋。在这场故事中,男主白杨为女主小曼下地府告冥状。哪怕女主死后变成鬼,男主亦追到地府与之相见。而这个故事也告诉了人们什么是至死不渝的爱情,也告诉了人们受到冤屈,总能有地方去申冤,哪怕是人死了,地府也有公正的判官还你一个公道。

吴组缃不同意将人物简单地分为好人和坏人,他说:

《乐仲》篇同样塑造了一个“真”人。作者称其行事“烂漫天真”。与孙子楚和婴宁不同,乐仲的“真”更表现为“放”,即狂放不羁。他行事随心所欲,毫不在意任何形式性或仪式性的东西。去南海朝拜,一路荤酒不忌,还与妓女同行。其焚佛痛饮,颇得晚明狂禅神髓。乐仲的言行几乎与整个传统秩序不相容,无论是世俗礼教秩序,还是宗教礼仪秩序。

《聊斋志异》里有太多的这样的故事了,500来篇的故事中有很多的这样的的故事。我觉得蒲松龄就是用这些故事来批判当时的社会黑暗,批判封建统治,批判阶级政权,批判人心险恶。其实鬼又如何,精怪又如何,如果世道变得险恶,人心不古,那么人还不如山精鬼怪呢。举头三尺有神明,人在做天在看,多多行善,好人终有好报。

据说世上有两种人,一种是好人,一种是坏人。我个人以为,第一,好坏不是绝对的,要看你从什么观点去看,在什么立场去评量;第二,世上决没有完全的好人,也没有完全的坏人;第三,不可只看表面,要考察其所以如此之故。(吴组缃《如何创作小说中的人物》,《中国小说研究论集》,北京大学出版社1998年版,第415页)

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《聊斋志异》中的优秀作品,反映了广阔的现实生活,提出许多重要的社会问题。鬼故事创作,是因为作者在现实中实在很无奈,坏人得不到惩罚,好人没好报,唯有通过鬼怪实现因果报应。

他分析《聊斋志异》的人物,也持这种观点,认为王桂庵的性格具有两面性,“在这篇里,对于主人翁大名世家子王桂庵这个人物,自始至终抓住了其性格中的两个方面:一方面是世家子弟的纨绔、轻薄的习性;一方面是他的多情的性格。因为他是世家子弟,轻薄是他的阶级属性,他生长的那家庭里,习染于那社会里,他是会有这种阶级烙印的;另一面,毕竟他是个青年,又多情、深于情,对于所钟爱的女子,能够严肃地、深挚地去爱她。作者对此有敏锐感觉,有很高的认识能力,因此他处理的极为恰当而深刻。全篇通过种种生动逼真、引人入胜的情节描写,抓紧不放松地表露了王性格的这两面,而带着温婉的同情,批判其恶劣的一面,肯定其多情的一面。”不仅指出王桂庵性格的复杂性,而且分析了形成其复杂性格的家庭与社会原因。

作者将乐仲成为真佛,实际上乐仲的言行更近于道家。儒家讲究投身于社会关系中以实现个体价值,而道家在摆脱人接关系中来寻求个体价值。乐仲就几乎摆脱了所有的人际关系,我行我素,以追求人生的大自由。这也是与整个社会不相容的。

描写爱情主题的作品,在全书中数量最多,它们表现了强烈的反封建礼教的精神。 其中一些作品,通过花妖狐魅和人的恋爱,表现了作者理想的爱情。 如《婴宁》、《莲香》、《香玉》都在没有恋爱自由的当时写出了青年男女自由相爱的故事。 篇中的男女主角不顾封建礼教的约束,按照自己的感情和意愿,大胆地追求心爱的人,并都获得了幸福的结局。 如《香玉》中的黄生在劳山下清宫中爱上了白牡丹花妖香玉,不幸花被他人移去,他日日临穴哭吊,终于感动花神使香玉复生宫中。 《莲香》中的女鬼李氏热爱桑生,使桑生害了重病,当她不得不忍痛分手之后,却“愤不归墓,随风漾泊”,终于游至张家,借尸还魂,和桑生结成了美满姻缘。 在《小谢》中,作者更写出男女双方经过一段自由接触逐步发展了爱情的故事。 女鬼秋容、小谢和陶生开始只是师友相处。 后来陶生因事入狱,秋容、小谢为之奔走相救,秋容被城隍祠黑判抢去,也得到陶生的搭救。 他们在与黑暗势力的斗争中彼此互助,发展了爱情,才结为夫妇。 这在男女被绝对禁止社交的封建社会中,几乎是不可想像的事。

作者塑造了孙子楚、婴宁、乐仲等一系列“真”人,这些“真”人的共同特点就是与主流社会秩序不相容。作者寄理想于这些“真”人,隐晦地传达出作者希望打破当时主流社会秩序的愿望。

封建婚姻的决定权操在父母之手。 可是这些作品中的青年男女,他们自由地相爱,自由地结合,和封建婚姻形成鲜明的对比。 这些充满幻想的故事,无疑是现实爱情生活中新生因素的集中和升华,真切地表达了广大青年男女对自由爱情的憧憬和渴望。

吴组缃研究古代小说的论文和讲义,大多写于1954年到“文革”前夕这十余年间。当时的学术环境并不理想,政治运动对学术研究的冲击很大。翻检同一时期的论文,不难发现,由于受“左倾”思潮的影响,大量论文在分析作家和作品时存在简单化、教条化的倾向,其学术结论很难经得住时间的检验,而吴组缃的论文却没有因为时间的推移而降低其学术价值。当时盛行的文学原理讲文学是社会生活的反映,因而一些论文只讲小说与社会生活的关系,甚至将小说当成了研究社会生活的材料。吴组缃对此保持着清醒的认识,对这种做法提出了严肃批评:

3、高明修辞背后的皮里春秋

描写爱情主题的另一些作品,揭露了封建社会对青年男女爱情生活的种种阻碍,表现了他们的反抗斗争。 《鸦头》、《细侯》、《连城》、《宦娘》都是这方面的优秀作品。

有些《红楼梦》研究者往往抛开人物形象,从书中摘取一些枝节的事项和节目,来论断作品反映了怎样的思想,提出了怎样的问题。还有不少这样的例子,比如列举大观园里一顿酒饭花了多少银子,乌庄头送来多少什么地租,诸如此类,以证明贾家生活的奢侈,如何剥削农民,和说明了什么性质的历史或经济问题,等等。若是一部《红楼梦》只提供了这样一些干瘪的事实和数字,那它有什么价值?(吴组缃《论贾宝玉典型形象》,《中国小说研究论集》,第206页)

作者在大部分篇章中还是极力向主流社会秩序靠拢的,连文字修辞都无可指摘。但将文字和情节放在一起考量的时候,就会发现一个有趣的现象。有一些情节作者在修辞上刻意向正统伦理秩序靠拢,而在情节走向上却向背离这种权力秩序的方向发展。

必威体育betway787,吴组缃也讲反映论,与众不同的是,他强调作家的重要作用。他说:

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我们讲反映论要讲两面。文学都是社会生活的反映,这是客观的一面;还有作者怎么处理,这是主观的一面。这两面都不能抹杀。(吴组缃《答美国进修生彭佳玲问》,《中国小说研究论集》,第432页)

且看《竹青》中的一段:

吴组缃在《红楼梦研究》讲义中将作家的思想与作品的倾向作了明晰的阐释:“作品的思想倾向性,就是作者对他所处理的生活现实所持的看法和态度的表露。作者对于生活现实的看法,就表现为作品的思想性;作者对于生活现实的态度,就表现为作品的倾向性。”他这样概括《红楼梦》的思想倾向:“《红楼梦》所写的生活现实正反映了这样两种力量的矛盾斗争:一方面是衰朽不堪、趋向最后崩溃但又居于统治地位的封建主义制度;一方面是处于萌芽状态的初步民主主义思想。这是表现在封建统治阶级内部的、当时中国社会发展过程中的具有重大意义的矛盾。书中对于封建主义秩序丧天害理、泯灭人性以及种种丑恶庸俗的特征本质的生活现象,给予严苛的、无情的暴露和鞭挞;对于封建主义秩序所不容,而衰朽力量一时还不能控制的,以贾宝玉为中心的纯洁真挚的人与人的关系和高尚美好的内心精神,则给以热情洋溢的歌颂和宣扬。”按照吴组缃的观点,这一结论,既是小说的思想倾向,也是作家的思想倾向。

“生将偕与俱南,女欲邀与俱西,两谋不决。寝初醒,则女已起。开目,见高堂中巨烛荧煌,竟非舟中。惊起,问:此何所?女笑曰:此汉阳也。妾家即君家,何必南!”

必威app体育,吴组缃研究小说,总是将作品——作家——生活三者结合起来考察,研究《儒林外史》,首先考察作者吴敬梓的生平与思想,特别强调吴敬梓从名门望族到贫困不堪的人生经历对其思想与创作的影响,接着考察清代思想家从顾炎武、黄宗羲到戴震与吴敬梓思想的共同之点,然后从小说出发,概括出《儒林外史》的思想倾向,“《儒林外史》攻击和揭露清朝封建统治下的政治与社会,主要还是就士大夫阶层入手,即以士子们对功名富贵的问题作为中心的。”(吴组缃《〈儒林外史〉的思想与艺术》,《中国小说研究论集》,第167页)研究《聊斋志异》几乎采用了同样的研究策略。这种研究显然比那种只考察作品反映了什么样的生活的研究范式更加科学,更加深刻,也更有说服力。

鱼容与竹青久别重逢,二人商定行止:“生将偕与俱南,女欲邀与俱西。”鱼容要领竹青向南回老家,竹青打算邀请鱼容西去漂泊江湖。孰是孰非暂且不论,这里的用词十分的精到:写鱼容用了“将”、“偕”,写竹青用了“欲”、“邀”。

吴组缃强调学者也要有生活知识和历史知识,“搞古代小说,一定要具备深厚的生活知识。这方面我认为我们的研究界做得很不够。不光作家要有生活知识,评论家更需要有生活知识。我常常看到评论文章中闹笑话,就是因为评论者缺乏生活知识,进入不了作品。搞古代小说,还需要很丰富的历史知识,只看二十四史、《资治通鉴》不行,还要多看野史、笔记小说,那是有血有肉的历史。”(吴组缃《历史的回顾与反思》,《中国小说研究论集》,第92页)他批评老朋友茅盾的小说《春蚕》“很不真实,甚至有点架空和无中生有”(吴组缃《〈谈春蚕〉》,《中国小说研究论集》,第350页)。老通宝借债养蚕,企图大捞一把,好似投机商人,“这种作风不合一般蚕农思想的常理,与老通宝整个一套保守思想既不相称,也不相容,所以说是架空的,不真实的。”(《〈谈春蚕〉》,《中国小说研究论集》,第351页)这种认识就源于他对农民和农村生活的熟悉。研究古代小说,不光要有生活知识,还要有历史知识。《红楼梦》写薛家进京,首要目的是为宝钗候选才人赞善。看似不经意的一笔,吴组缃认为这是作者有意贬薛家,“在封建时代,一般善良的父母都不肯把自己女儿往深宫里送,牺牲女儿的终身幸福来谋求富贵。《聊斋志异》中的《窦氏》《刘夫人》以及川戏《拉郎配》都写了这方面的情形,为了逃避选入深宫,硬把十一二岁的幼女往外送。薛家却不是这样。”(吴组缃《贾宝玉的性格特点和他的恋爱婚姻悲剧》,《中国小说研究论集》,第277页)这一发现,就得益于历史知识。吴组缃不同意薛宝钗是封建淑女的说法,认为她是一个实利主义者。其中一个重要证据就是薛家进京住进贾府之后就不走了,“薛家在京中有很多房子,本来,完全可以住到自己家里去,俗语说,‘探亲不如访友,访友不如住店’,自己家里有漂亮的房子,为什么非要跑到贾家去住?而且简直是赖着不走!”(《贾宝玉的性格特点和他的恋爱婚姻悲剧》,《中国小说研究论集》,第278页)薛家刚进贾府住在梨香院,后来迁到东北角另一个小院子,将梨香院让给戏子住,薛家也不生气。为什么会这样?原来薛家是皇商,富而不贵,薛蟠闹出人命案,迫切需要政治势力的支持和庇护。贾家贵为国公府,贾宝玉是这个国公府最有希望的继承人,薛宝钗实际上是看上了宝二奶奶的位置。运用生活知识、历史知识来解读作品、分析人物,没有什么高深的理论,也不引经据典,其结论却经得起推敲,为学界广泛接受。

将者,快要是也。是非常肯定的语气。我将如何如何,是主体在下一个时间段做的事,事情还没有发生,但一定会发生。这是一种不容置辩的肯定语气。偕者,共同也。用了“偕”字,代表有两个个体,这两个个体是没有主次之分的。

探讨吴组缃的古代小说研究,很容易发现他的小说创作对其小说研究的影响,这只是问题的一个方面,吴组缃的小说创作与小说研究的关系,应该是先研读与借鉴古代小说进行小说创作,然后再凭借其小说创作经验来研究小说。据吴组缃回忆,他上高小的时候,就翻看过一些古代小说,在芜湖上中学时,就买了一部亚东本《红楼梦》。那时候“课堂上读书作文还是文言为主。这样,我们自然而然拜亚东本白话小说为师,阅读中用心钻研、琢磨。一部《红楼梦》不止教会我们把白话文跟日常口语挂上了钩,而且更进一步,开导我们慢慢懂得在日常生活中体察人们说话的神态、语气和意味”(吴组缃《漫谈〈红楼梦〉亚东本、传抄本、续书》,《中国小说研究论集》,第287—288页)。吴组缃中学阶段便开始创作并发表小说,二十世纪三十年代初,就读于清华大学的吴组缃,创作了一系列反映农村生活的短篇小说,得到茅盾等人的激赏,四十年代初又创作了长篇小说《鸭嘴涝》。从五十年代开始专门研究古代小说。从读小说、写小说到研究小说,吴组缃独特的经历使他对古代小说尤其是小说名著烂熟于心,对古代小说的特征与价值的认识多有独到的见解。

“执子之手,与子偕老”是说两人一起白头到老,不存在谁领导谁的问题。

吴组缃论小说,有如小说家谈自己的创作一般,将作家的创作意图、人物描写、情节安排说得入木三分,洞中肯綮。吴组缃认为,写小说,中心工作就是描写人物,他说:

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什么是写小说的中心?我个人以为就是描写人物。因为时代与社会的中心就是人。没有人,就无所谓时代与社会;没有写出人物,严格的说,也就不成其为小说。(吴组缃《如何创作小说中的人物》,《中国小说研究论集》,第410页)

这句话就很有意思了,生将偕与俱南,鱼容用不容置辩的肯定语气替两个人做了决定,似乎毫不在意竹青的意见。这很符合一家之主作为决策者的身份。欲者,想,希望是也。我想如何如何,代表主体的主观愿望,这种愿望有可能不符合客观条件,自然无所谓做与不做。

他分析古代小说,往往从人物入手,来挖掘其社会意义与审美价值。他认为,“现实主义艺术无不以从生活中塑造真实的人物形象为能事,无不以塑造具有丰富深刻的现实内容和巨大艺术感染力量的人物形象为能事。作品中写的场面、情节和无论什么事物与琐细节目,离开了人物形象的塑造,就失去了意义。作品的思想主题,社会和历史的特征内容,也总是从人物形象表现和反映出来。”(吴组缃《论贾宝玉典型形象》,《中国小说研究论集》,第206页)基于这种认识,吴组缃研究小说,总是抓住小说的中心人物,《论贾宝玉典型形象》用三万多字的篇幅,对贾宝玉性格的形成、贾宝玉性格的发展、贾宝玉性格的主要特征、贾宝玉性格的矛盾和限制、作者的处理态度和了解等问题作了深入细致的分析,并由此归纳出这一形象乃至这部小说蕴含的深刻的社会意义。

如“吾欲飞天不可得”。邀者,请也,希求也。邀作为一个动词,其主语只有一个主体,“邀”的动作只代表主语的意思。女欲邀与俱西,竹青委婉地表达了自己的愿望,或者说给决策者提供了一个可以考虑的方案。很符合小妾的身份。作者虽然用了陈述句,却十分传神地描述出符合身份的语气。

吴组缃研究古代小说,最令人佩服的是谈小说的布局,即人物与情节的安排。这得益于他的创作经验。他说:

这除了说明作者文字功底的深厚,也反应了作者对丈夫和小妾之间主从关系把握之精到。单看这两句,很容易把鱼容当成说一不二的独裁者。按照“夫为妻纲”的理论,这是理所当然的。但接下来情节的发展却让人大跌眼镜:还没商议定呢,鱼容一觉醒来,发现竹青已经先斩后奏,身处江湖之上了。

写小说,在有了内容之后,下笔之前,得先布局。像画画,先勾个底子;像造房子,先打个蓝图,这时候,首先面临的就是人物的安排问题。比如,把哪些人物摆在主要的、中心的地位,把哪些人物摆在次要的、从属的地位;怎样裁度增减去留、调配先后重轻,使能鲜明而又深厚地显示内在的特征和意义;从而充分地、有力地并且引人入胜地表达出思想内容来:凡是这些,都应该按照题材和主题的具体情况,从全局着眼,作一番精打细算。(吴组缃《谈〈红楼梦〉里几个陪衬人物的安排》,《中国小说研究论集》,第253页)

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吴组缃在分析人物形象的时候,总是要先明确人物在小说中的地位,《论贾宝玉典型形象》开篇便提出,《红楼梦》的中心事件是“贾宝玉和林黛玉、薛宝钗的恋爱、婚姻的悲剧”(吴组缃《论贾宝玉典型形象》,《中国小说研究论集》,第205页)。“整个《红楼梦》悲剧都是以这三个人物为中心。而贾宝玉在三个中心人物中又居于主要的地位,并且全书所有各类人物都是围绕着他作为一个完整的典型社会生活环境而展开的。”(《论贾宝玉典型形象》,《中国小说研究论集》,第207页)他分析短篇小说《张鸿渐》,也采用了这种方法,“全篇为我们塑造了三个人物形象:张鸿渐、张妻方氏和狐施舜华。作品侧面写那斗争,正面所写的,就是张、方、施三个人物之间的关系问题。作者把那些矛盾的对方,县令赵、无赖甲及差役,作为反面人物,置于侧面;而将此三人,作为正面人物,着重、正面地写他们。但张、方、施三个主要人物,张又居于中心,是篇中的主人公。因为全篇是把他居于主位,笔头是跟着他走,他到哪里,就写到哪里;他不在哪里,就不写哪里。”这种研究的价值不仅仅是在说明人物在小说中的地位,同时也是在探讨人物的安排。作家写小说,每个人物的出场都有其用意,即便是一些陪衬人物。像《红楼梦》中的甄士隐、贾雨村、冷子兴、刘姥姥,都是小说中很不起眼的人物,在吴组缃看来,都是作家经过深思熟虑而精心安排的。安排贾雨村的用意,“重要的一点,是为了布局贾、林、薛三个中心人物的会合”(吴组缃《谈〈红楼梦〉里几个陪衬人物的安排》,《中国小说研究论集》,第255页)。小说先写他帮林如海将女儿林黛玉带到贾府,紧接着写他审理薛蟠的人命官司,于是薛宝钗随母亲和哥哥住进贾家。在写贾雨村“送”黛玉与宝钗进贾府的过程中,就手介绍了贾、林、薛三家的家世和境况。这个人物贯穿全书,还是“仕途经济道路上为主人公贾宝玉的性格和发展始终作映衬的一个反面人物”(《谈〈红楼梦〉里几个陪衬人物的安排》,《中国小说研究论集》,第258页)。大热天到贾家要见宝玉,惹得宝玉不高兴。为讨好贾赦迫害石呆子。这样一个陪衬人物,作家将他的作用发挥到了极致。吴组缃曾用打台球来比喻人物安排:“有一种打台球的高手,打出一杆球,击中一个目标,同时碰动了旁边的一个或两个球,而后从台沿上反击回来,又连碰一大串,使得满台的球都动;一杆打出去,可以得很高的分数。”(《谈〈红楼梦〉里几个陪衬人物的安排》,《中国小说研究论集》,第261页)优秀的小说家,就如打台球的高手,一个边缘人物,就关联到小说中众多的人物和情节。

这种前后矛盾的情况很值得我们思考:到底是作者修辞上的疏忽还是作者有意为之?笔者是倾向后一种的。作者刻意地在文字上给阳性权力代表以充分的尊重,在情节安排上却自行其是。实现了阳性权力代表对权力的名与实的分离。

吴组缃读小说,经常能发现一些看似普通的情节,其实蕴含着作家的匠心。抄检大观园,探春打了王善保家的一个耳光,打得很重,声音很响。主子打奴才,这在贵族家庭里司空见惯的事儿,吴组缃认为这一情节具有重要的意义和丰富的内容,它集中地有力地揭示了复杂的深刻的现实矛盾,包括庶出和嫡出的矛盾,王夫人和邢夫人妯娌之间的矛盾,主子和奴才的矛盾,封建统治势力与处于被损害被牺牲的地位的姑娘之间的矛盾。还“突出地、集中地表现了探春的性格和王善保家的的性格以及她们所处的具体社会环境的复杂的特征。”(吴组缃《关于向优秀古典作品学习技巧的问题》,《中国小说研究论集》,第4页)

这是最明显的一个例子。主要是作者尽量回避恩爱夫妻之间的分歧。《黄英》篇中涉及夫妻间某些观念的分歧,对具体到某一件事,黄英对马子才所吩咐的话语无不应承,但整个家还是按黄英的想法儿改变。蒲松龄对阳性权力者在文字上的可以尊重掩盖不了故事按阴性权力者意志发展的事实。许多故事都是看似无论作者还是故事人物都给予阳性权力者充分的尊重,似乎是对一家之主权力的尊重,实际上只是在维持家主的权威而已。

吴组缃的古代小说论文和讲义,绝大多数是研究具体作品,主要是小说名著,包括他的小说史讲义,也是讲几部小说名著。但他并不是孤立讨论某部作品,而是将它放在整个小说发展史上来考察它的价值与地位。吴组缃讲《聊斋志异》,首先介绍了古代小说的起源与演变,从古代的神话传说、六朝的志怪志人讲到唐朝的传奇文,一一举例说明其特点,目的是为了论述《聊斋志异》对历代文言小说的继承与发展。他在《讲稿》中写道:

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总之,由远古神话传说,发展至六朝,而一度大盛。在六朝,无论志怪、志人,都是出于传闻实有之事,加以如实的记录,文字朴实,形制简短。至唐,则发展表现才思和文采的传奇文,始有有意为艺术创作的小说。《聊斋志异》所接受的文学传统,主要是此一体系的东西,所采用的文学形式,主要是此一系统的形式,其精神,主要是此一系统的精神。它在文学发展史上,所以了不起,所以可贵,却不仅因其接受了此一传统,而在乎它有所独创。

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吴组缃将《聊斋志异》与前代文言小说进行比较,认为它有明显的不同和巨大的创造:“《聊斋志异》在接受传统的基础上,有巨大的创造。第一,它把传奇与志怪志人,把唐以前的古代小说,和唐以来的传奇文,两者结合起来,汇同起来,一方面志怪,同时又传奇。……其中有许多长篇的,其故事之曲折,文词之铺陈,有唐传奇的特点,但其情节之怪异、故事之诡诞,则是志怪的特色。”“第二,其篇幅短的,虽是古志怪的样子,但却有意味,不那么简朴无华,或客观记录。……或写一事,以讽刺现实,攻击社会。或有所寄托,其中富有意义,给人教训,表达出一种道理,如寓言。”吴组缃论《金瓶梅》,提出“它是第一部取用家庭社会日常生活,描写平凡的市井人物,以揭露黑暗腐败的现实社会和政治的作品”。也是将《金瓶梅》放在整个白话小说发展史上进行考察所得出的科学结论。

吴组缃的古代小说研究,最为学界推崇的是他的《红楼梦》和《儒林外史》的论文,随着这批手稿的发现,他的《聊斋志异》和《金瓶梅》的研究,也会得到学界的高度重视。今后《聊斋志异》和《金瓶梅》研究史的梳理,吴组缃都将是绕不过的一家。

下面说一说关于本书的整理情况。吴组缃的两篇遗作均为手稿,写于二十世纪五六十年代,尤其是《聊斋志异讲稿》,写在活页纸上,字很小,加之时间久远,墨迹褪色,整理十分困难。整理者本着忠实于原作的原则,不妄改,凡有订正与补充,一律标注为整理者所为。无法辨认的文字,用符号“□”代替。手稿中的引文,整理者根据权威版本作了核对订正,不另加注释说明。手稿所用繁体字一律转换为简化字。《聊斋志异讲稿》的标点,大多只用逗号和句号,整理者加上了通用标点符号。限于时间与水平,整理工作可能还有不少的疏漏,恳请读者批评指正。

*本文为《吴组缃小说课》序言。人民文学出版社2019年1月出版。

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吴组缃 著;傅承洲 整理

吴组缃先生是著名小说家和古代小说研究专家。1952年起,他在北大中文系先后主讲宋元明清文学史和中国小说史、《聊斋志异》《红楼梦》专题课等,并编有讲义。傅承洲先生重新整理了这些讲义,将其中从未发表过的《聊斋志异》专题讲义,及一篇吴先生已整理成文但未发表的《金瓶梅》论文,合为一集,以飨读者,并作为对吴先生的纪念。书中还附有吴组缃先生关于中国古代小说四大名著及《儒林外史》等的论文六篇。

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